Роды и жанры литературы

Общее понятие о литературных родах

Роды и жанры литературы – один из мощнейших факторов, обеспечивающий единство и преемственность литературного процесса. Можно сказать, что это некоторые выработанные столетиями «условия обитания» слова в литературе . Они затрагивают и особенности повествования, и позицию автора, и сюжетику, и отношения с адресатом (особенно лирические жанры, например, послание или эпиграмма), и т. д., и т. п.

«Род литературный, – пишет Н. Д. Тамарченко, – категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, обладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой – для дифференциации важнейших, постоянно воспроизводимых вариантов структуры литературного произведения».

Попытки классифицировать литературу по родам предпринимались уже в античности, например, Платоном. За основу принималась организация повествования: от «Я» автора (это отчасти соотносится с современной лирикой); от героев (драма); смешанным способом (современными глазами – эпос). Несколько с другими акцентами, но также от повествования пытался решить проблему родов Аристотель. По его мнению, повествовать можно о чем-то отдельном от себя (эпос), непосредственно от себя (лирика) или дать право повествования героям (драма).

Современная наука эти теории учитывает, но хорошо сознает их ограниченность . Даже по отношению к античной литературе такая методология было недостаточно гибкой, а последующее развитие литературы и вовсе ставит ее под сомнение. Так, В. В. Кожинов справедливо замечал, что знаменитую «Божественную комедию» Данте по этой классификации пришлось бы назвать лирикой (она написана от Я), но это, несомненно, эпическое произведение.

Поэтому форма повествования не может считаться единственно надежным критерием родового членения. И уж совсем недопустимо использовать в качестве такого критерия оппозицию «стихи – проза». Среди специалистов такой критерий и не используется, а вот студенты такую ошибку допускают постоянно! Поэтому сразу запомним: оппозиция «эпос – лирика» и оппозиция «стихи – проза» – это совершенно разные вещи. Может быть эпическое произведение, написанное стихами (например, «Илиада»), и может быть лирическое, написанное прозой (скажем, любовное письмо). Другое дело, что в современной литературе лирика, действительно, чаще всего ассоциируется со стихами, а эпические жанры – с прозой. Но, во-первых, это касается только современной литературы, а не всей ее многовековой истории, а во-вторых, даже сегодня этот критерий работает крайне ненадежно. Критерии различения лирики, эпоса и драмы надо искать в других сферах.

В XIX веке классическую схему членения литературы на роды предложил Г. Гегель. Несколько упрощая гегелевскую терминологию, можно сказать, что в основе эпоса лежит объективность , то есть интерес к миру самому по себе, к внешним по отношению к автору событиям. В основе лирики – интерес к внутреннему миру индивида (прежде всего автора), то есть субъективность . Драму же Гегель считал синтезом лирики и эпоса, здесь есть и объективное раскрытие, и интерес к внутреннему миру индивида. Чаще всего в основе драмы лежит конфликт – столкновение индивидуальных стремлений. Но сам этот конфликт раскрывается как событие. Проясняя этот тезис, можно сказать, что, например, у Грибоедова в «Горе от ума» объективно показан конфликт индивидов (Чацкого и представителей фамусовского общества).

Такова логика Гегеля, сильно повлиявшая на развитие теоретической мысли. Впрочем, сразу заметим, что в отношении драмы идеи Гегеля вызывают много вопросов. Пока не станем вдаваться в подробности, об этом еще зайдет речь, когда будем говорить о драме.

Теория Гегеля надолго определила взгляд на родовое членение литературы. К условиям русской литературы она была адаптирована В. Г. Белинским в статье «Разделение поэзии на роды и виды», где философско-эстетические принципы Гегеля были переформулированы в более привычную для литературоведа и критика терминологию. В русском литературоведении XIX века и в советской науке именно гегелевский подход (в интерпретации Белинского) был, безусловно, доминирующим.

В зарубежном литературоведении XX века ситуация была иная. Гегелевская схема неоднократно ставилась под сомнение, выдвигались иные (часто формальные) критерии классификации. Таковы, например, теории формализма и раннего структурализма. Так, лирика соотносилась с местоимением первого лица (модель Я-мира), драма – с местоимением второго лица (модель Вы-мира), эпос – с местоимением третьего лица (модель Они–мира). Предпринимались попытки связать роды с категорией времени (эпос – лирика – драма как выражения прошлого, настоящего и будущего). Кроме того, теория родов рассматривалась в связи с общей теорией коммуникации (общения), тогда решающее значение имел участник коммуникативного акта: автор – персонаж – аудитория (схема американского литературоведа Н. Фрая). Разные соотношения участников этой схемы классифицируют роды литературы. Скажем, схема произносимой для аудитории лирики будет автор (+), персонаж (–), аудитория (–). Коммуникация строится только на авторе (чтеце). Читаемая в книге лирика – это уже другое, там активную коммуникативную роль играет аудитория (читатель).

Этих схем очень много, некоторые из них интересны, некоторые прямолинейны. В результате четкость критериев была размыта. Попыткой преодолеть эту размытость явились теории крупных западноевропейских литературоведов, пытавшихся внести какой-то порядок в терминологический хаос.

В частности, известные филологи Цв. Тодоров и Э. Лэммерт предложили (независимо друг от друга) развести исторический и типологический подходы к жанрово-родовому членению литературы. Обилие конкретных форм мешает, по их мнению, разглядеть типологические структурные основания для родового членения, их «всегдашние возможности» (Лэммерт). Различение «исторических» и «теоретических» (Тодоров) родов и жанров позволит, по мнению авторов, избежать постоянного сопротивления реальной литературы, которая часто ускользает от «чистых» родовых и жанровых образцов.

Однако не очень понятно, что обретет литературоведение, создав такие теоретические абстракции. Можно разработать, например, понятие «теоретический человек» и искать его проявления в живых людях. Но ведь если люди в эту схему не вписываются, то виновата, скорее, схема, а не люди.

Более тонкую и перспективную теорию литературных родов предложил в середине XX века знаменитый швейцарский филолог и философ Эмиль Штайгер. Штайгер предложил отказаться от традиционного понимания родов литературы, заменив классическое понятие рода «родовым началом» (эпическим, лирическим и драматическим). Принципиальная разница в том, что «родовое начало» принадлежит не произведению, а человеку, это, по словам Штайгера, «литературоведческие названия для возможностей человеческого существования». Поэтому в любом произведении могут быть все три начала, любая попытка отнести то или иное произведение к лирике, эпосу или драме всегда обречена на неточности. Задача литературоведа не в том, чтобы классифицировать литературу по родам, а в том, чтобы анализировать соотношения этих трех начал в конкретном тексте.

Штайгер тонко и интересно анализирует лингво-психологические особенности лирического, эпического и драматического начал в человеке. Лирическое начало соотносится с разорванностью, эмоциональностью, беспричинностью, психологической актуализацией прошлого как настоящего и т. д. Эпическое – с идеей показа мира, его представления, констатирования, с интересом к ушедшему. Драматическое начало – это, по Штайгеру, выражение «напряженности» воли или мысли, поэтому оно есть «сейчас в своем напряжении и неравенстве себе» (конфликте). Драма развертывается из настоящего в будущее.

Теория Штайгера представляет собой хороший инструмент для анализа текстов, но в качестве теоретической установки едва ли может быть принята. Она хороша для промежуточных форм, она позволяет увидеть и прокомментировать межродовые взаимодействия в конкретном тексте (например, присутствие эпической установки в лирическом стихотворении), однако эта теория игнорирует очевидности: например, то, что стихи Цветаевой с родовой точки зрения принципиально отличны от романов Толстого. И дело здесь не в большем присутствии лирического начала, не в «основном тоне» (в терминологии Штайгера), а просто в том, что это другая система. Совершенно прав был В. В. Кожинов, когда, разбирая концепцию Штайгера, замечал, что филологическая проблема у Штайгера подменяется психологической . Конечно, все мы сколько-то лирики, сколько-то эпики, сколько-то драматурги. Собственно говоря, других возможностей сказать что-то о себе и мире у нас нет. Но литературные произведения не являются «иллюстрациями» наших лингво-психологических возможностей, это особый мир, учитывающий множество элементов, которые к психологии прямого отношения вообще не имеют. Не говоря уже о том, что теория Штайгера может внести еще большую путаницу в и без того запутанную систему жанров.

Сказанное, разумеется, не означает, что энергичные теоретические поиски по проблеме литературных родов – это сплошной путь «проб и ошибок». Это лишь показатель реальной сложности проблемы. Современная теория учитывает достижения самых разных авторов и школ и имеет все основания гордиться ими.

Теперь наша задача – обобщить находки разных ученых, свести к какому-то минимальному единству то, что в принципе сводимо вместе.

Проблема жанра

Обычно в учебной литературе жанр определяют как группу литературных произведений, объединенных общими формальными и содержательными признаками. Чаще всего жанры формируются внутри литературного рода, являясь вариантом реального воплощения потенциальных родовых особенностей и возможностей. Поэтому возможны лирические жанры, эпические и драматические жанры. Однако возможны и синтетические, промежуточные жанры , в которых зафиксировано присутствие двух или даже всех трех родов. Больше всего таких образований между лирикой и эпосом, что позволяет некоторым теоретикам (Л. И. Тимофееву и др.) говорить о четвертом роде литературы – лиро-эпическом . На наш взгляд, признание четвертого, пятого и т. д. родов литературы мало что дает для понимания литературного процесса, а вот путаницу вносит изрядную. Мировое литературоведение привыкло мыслить роды в «троичной категории», относя все спорные случаи в разряд промежуточных жанров. Все прекрасно понимают, что, скажем, поэма нового времени («Мцыри» Лермонтова), баллада (давно известный жанр, своеобразный лирический рассказ, вспомним баллады Жуковского), роман в стихах («Евгений Онегин»), стихотворения в прозе (вспомним Тургенева), лирическая проза (скажем, проза Цветаевой) – это жанры, синтезирующие возможности лирики и эпоса. Вычленение их в отдельный род литературы в этом понимании ничего не прибавит и не убавит, просто возникнет лишняя терминологическая путаница. Тем более, что сразу возникнет искушение добавлять и еще роды: промежуточных жанров много и между лирикой и драмой, а то и всеми тремя родами. Большого смысла в таком дроблении, кажется, нет.

Ю. Б. Борев идет еще дальше, в принципе ставя под сомнение трехчастное родовое деление , точнее, включая его в более разветвленную систему эстетических категорий, в которой привычная оппозиция «лирика-эпос-драма» теряет методологическое значение. Ясно, что если за основу взять, например, категорию трагического, то, скажем, жанр трагедии окажется ближе к музыкальному реквиему, чем к литературной комедии. В общей теории искусств это, наверное, оправданно, но изнутри литературы приняты другие системы координат. Как ни крути, но Шекспир все-таки и в комедиях, и в трагедиях считал себя драматургом , а не художником или музыкантом .

Словом, повторимся, обычно под жанром понимают группы произведений внутри рода и между родами, схожих формально и содержательно. В таком понимании есть своя неточность, дело в том, что жанр – это не произведение, это принцип создания произведения. Например, если писатель решил написать роман, то произведения еще нет, а жанр уже есть. Собственно, именно поэтому Цв. Тодоров и предложил разделять «исторические» и «теоретические» жанры, о чем уже шла речь выше. Другое дело, что в реальности исходная жанровая установка всегда сколько-нибудь деформируется «живым» текстом. Например, «Евгений Онегин» серьезно расшатал границы традиционного жанра романа. Точно так же поздние оды Г. Р. Державина радикально меняли жанровый канон оды, не говоря уже о «похабных» эротических одах И. Баркова (XVIII век), прославлявших (вполне «одически») эротические наслаждения с использованием нецензурной лексики.

Поэтому жанр – это не произведение и не теоретическая схема, это некоторая принятая в данной культуре «установка творчества» , иногда более жесткая, иногда размытая. Жесткие жанры, как пишет Д. С. Лихачев , оказываются более «ломкими», поэтому они редко переживают свое время (например, обрядовые песни фольклора). Напротив, более гибкие жанры имеют тенденцию к постоянному изменению, они способны приспосабливаться к новым условиям, поэтому постоянно или спорадически (время от времени) проявляют себя в культуре. Таковы, например, многие жанры лирики или роман – то почти исчезавшие, то вновь воскресавшие в литературе.

Эпос и его жанры. Важнейшие признаки эпоса

Итак, после краткого обзора различных теорий, посвященных литературным родам, нам осталось только подвести некоторые итоги. Отличительными родообразующими признаками эпоса можно считать следующие:

1. Интерес в первую очередь к миру, к событиям . А следовательно, эпос сюжетен , ведь сюжет – это и есть цепь событий.

2. Наличие так называемой «эпической дистанции» . Этот термин означает, что описываемые события отдалены от автора и во времени, и эмоционально. Эпос тяготеет к описанию прошлого и к относительной беспристрастности, «незаинтересованности» автора. Прямые проявления авторской позиции (вторжение авторского голоса в повествование) – это лирические фрагменты, «чистый» эпос этого избегает.

Эпическая дистанция по мере развития литературы имеет тенденцию к сокращению. Гомер писал о далеких эпохах, современный писатель может написать роман о событиях прошлой недели. Но к условному моменту написания событийный ряд должен быть завершен. Даже если писатель-фантаст пишет о событиях следующего тысячелетия, он должен оказаться в том времени, по отношению к которому эти события уже завершены. Даже грамматически эпическое повествование оформлено, в основном, глаголами прошедшего времени. Попытайтесь представить роман, где все глаголы стоят в настоящем или будущем времени, и вы поймете, о чем идет речь. Прошедшее время глаголов – это грамматический коррелят эпической дистанции.

Эмоциональная дистанция также сокращается, достаточно сравнить, например, «чистый рассказ» в русских былинах с эмоциональным напряжением романов Достоевского. Однако центр тяжести все равно будет на событиях, а не на рефлексии этих событий. Другими словами, эпос строится не на переживании, а на рассказывании.

3. Эпос стремится показать мир завершенным или, как порой говорят, «познанным» . Автор уже «отстранился» от объекта повествования, во всяком случае (в современности) он стремится создать иллюзию такого отстранения. В идеале эпические герои изначально понятны автору, хотя в реальности современная литература устроена сложнее. Но это как раз и означает сплетение разных начал, о котором говорил Э. Штайгер. Другое дело, что иные вкрапления не мешают, например, признать роман эпическим жанром.

4. Эпический темп повествования , как правило, нетороплив, размерен. Эпос склонен к обстоятельности, к развернутости. Это хорошо чувствуют режиссеры, если пытаются поставить на сцене какой-либо известный роман, например, «Анну Каренину». Для этого нужно «перевести» эпическое повествование в драматическое, и тогда разница темпов бросится в глаза. «Буквальное» следование тексту романаприведет к тому, что постановка покажется медленной, неоправданно затянутой. Приходится многим жертвовать, многое выпускать. Это объясняется тем, что темп драматического повествования гораздо быстрее, поэтому то, что хорошо в романе, на сцене будет смотреться плохо.

Классификация эпических жанров

Эпические жанры обычно рассматривают исторически, выделяя фольклорные жанры эпоса, жанры древней литературы и современные жанры.

Жанры древней литературы . Классификация осложнена тем, что порой трудно разделить фольклорные и литературные жанры, да и вообще по отношению к древней литературе не всегда просто отличить художественную словесность от других форм существования текстов (например, жанр летописи, поучения, многие тексты, связанные с религиозной практикой и т. д.). Поэтому классификация всегда будет условной. В то же время некоторые эпические жанры сомнения не вызывают. Это эпическая поэма , которая могла быть и фольклорной, и авторской (русская былина, «Илиада» Гомера и «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели), это сказки , легенды, древние нестихотворные басни , притчи , хождения (скажем, «Хождение за три моря» А. Никитина), древние повести , сказания и т. д. Античная культура знала жанр романа , позднее полузабытый, но сегодня едва ли не самый популярный; в средневековой Европе популярна была новелла – короткий, как правило, занимательный рассказ.

Мы перечислили лишь некоторые жанры, на самом деле жанровая структура древнего эпоса была гораздо более сложной и разветвленной.

Жанры современного эпоса. Говоря «современный эпос», обычно имеют в виду литературу нового времени, начиная с XVIII века. Это тоже условное понятие, поскольку эпические жанры постоянно развиваются, появляются новые, другие отходят на второй план. Поэтому сейчас речь пойдет о реально существующих сегодня жанрах, получивших развитие в период XVIII–XXI веков. Здесь удобнее всего выстраивать классификацию в зависимости от объема произведения.

Крупные жанры эпоса

Роман-эпопея. Наиболее крупный эпический жанр, охватывающий большой исторический период, включающий множество пересекающихся сюжетных линий, как правило, очень большой по объему. Классическими романами-эпопеями в русской культуре являются, например «Война и мир» Л. Н. Толстого или «Тихий Дон» М. А. Шолохова.

Роман – один из самых популярных эпических жанров современности. Исторически роман складывался из циклов новелл, однако современный роман – совершенно особый жанр . Этот жанр предполагает достаточно объемное (как правило, в сотни страниц) произведение со многими героями и несколькими сюжетными линиями. Впрочем, последнее условие в современной литературе выполняется далеко не всегда, например, в детективном романе часто наблюдается только одна линия. Роман допускает огромное число жанровых модификаций: социальный роман, семейный роман, женский роман, детективный роман, научно-фантастический роман, роман-фэнтези и т. д. Вообще для современности характерны жанровые пересечения. Скажем, есть роман как жанр со своими признаками, есть фантастика как жанр литературы со своими признаками. Их пересечение и дает нам фантастический роман.

Средним жанром обычно называют повесть . Жанр повести известен в России давно, однако древняя повесть предполагала лишь указание на повествование, без определения объема и характера этого повествования. В современном значении жанр повести проявил себя только в XIX веке как нечто среднее между рассказом и романом. Повесть, как правило, избегает множества сюжетных линий, сосредотачиваясь на одном событии или одной судьбе. Жанр повести чрезвычайно популярен, повести писали и Гоголь, и Тургенев, и Достоевский, и Толстой, и многие другие авторы вплоть до сегодняшнего дня (В. Распутин, и В. Астафьев и др.).

Малые жанры эпоса

Рассказ – один из молодых эпических жанров. Современному читателю может показаться, что рассказ в русской литературе существовал чуть ли не испокон веков, но это иллюзия, объясняемая популярностью жанра. На самом деле рассказ начал складываться только в 20-е годы XIX века, хотя истоки его, конечно, можно найти и в более ранние периоды . Своим происхождением рассказ обязан эпохе реализма, но сегодня связь жанра рассказа с реалистическим направлением обязательной не является. Рассказ понимается как небольшое эпическое произведение, как правило, в центре рассказа какой-то эпизод из жизни героя. Для классического русского рассказа характерен интерес к психологии, к внутреннему миру героя.

Новелла – исторически гораздо старше рассказа, новелла сформировалась во французской и итальянской литературах уже в XIII веке. Поначалу новелла воспринималась как короткая занимательная история, своеобразный жизненный анекдот. Этот «привкус анекдота» остается и в современной новелле, что отличает ее от классического рассказа. Впрочем, отличить современную новеллу от рассказа часто практически невозможно. Многими исследователями основанием для отличия признается психологизм (в рассказе он есть, в новелле нет), но в реальности это критерий ненадежный: возможны психологические новеллы (например, у С. Цвейга) и рассказы со слабым психологизмом (например, юмористические рассказы). Поэтому сегодня новелла и рассказ практически синонимичны, речь идет, скорее, о национальных традициях употребления терминов. В Италии или во Франции привычнее «новелла», в Англии и особенно в США прижилось название « short stories » (короткие истории), в России – рассказ. Хотя исторически рассказ и новелла – это разные жанры, средневековая новелла на психологический рассказ совсем не похожа.

Очерк – исторически ровесник рассказа. Поначалу (приблизительно в 40-е годы XIX века) рассказы и очерки воспринимались синонимически. Затем началось медленное дистанцирование, сегодня очерк воспринимается как жанр документальной литературы, основанный на реальных фактах, в то время как рассказ предполагает вымышленные события и вымышленных героев. В реальности, правда, между очерком и рассказом много промежуточных форм.

Литературная сказка – весьма популярный жанр, характерной особенностью которого является стилизация сказочного повествования. В то же время современная литературная сказка на фольклорную сказку похожа мало, она гораздо теснее связана с общелитературными тенденциями. Так, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина коррелируют с радикально-демократическим крылом русской литературы XIX века; в сказке А. Н. Толстого «Буратино» узнаются не только социальные эмоции послереволюционной России, но и пародийные выпады в адрес декадентства и т. д.

Современный эпос очень разнообразен в жанровых проявлениях, и перечислять все возможные варианты не имеет смысла. Из наиболее распространенных можно отметить фельетоны , анекдоты , притчи , бытовые зарисовки и т. д. К эпическому роду часто и не без оснований относят популярный ныне жанр эссе , хотя, на наш взгляд, эссе – синтетический жанр, и рассматривать его в русле эпоса рискованно. Однако в пределах нашего пособия полемика представляется излишней.

Лирика и проблема лирических жанров

Общеродовыми свойствами лирики являются субъективность (то есть интерес не к внешнему по отношению к человеку миру, а к его внутреннему миру, в современности – прежде всего к авторскому миру). Для лирики характерна повышенная эмоциональность, психологическая заинтересованность изображающего в изображаемом. Сюжет как выстроенная цепь событий лирику интересует мало, лирическое сознание стремится отразить не сами события, а отношение к ним. Более того, сам событийный ряд в лирике часто становится лишь знаком состояния героя. Именно поэтому в лирике уместны событийные ряды, которые в эпосе покажутся нелепыми. В одном из самых пронзительных стихотворений поэта-эмигранта А. Галича мы читаем:

Когда я вернусь, засвистят в феврале соловьи

Тот старый мотив, тот давнишний, забытый, запетый,

И я упаду, побежденный своею победой,

И ткнусь головою, как в пристань, в колени твои,

Когда я вернусь... А когда я вернусь?

«Засвистевшие в феврале соловьи» в лирике совершенно естественны, они выражают настроение, а не фиксируют события. Но в эпическом произведении такой ряд невозможен: «Я приехал в феврале, пошел в лес, а там соловьи поют». Этот парадокс объясняется тем, что эпос традицией жанра отсылает нас к миру, а лирика – к настроению, к эмоциональному состоянию.

В лирике совсем иное соотношение времен. Если эпос тяготеет к прошедшему времени, сохраняя эпическую дистанцию, то лирика , напротив, эту дистанцию стремится уничтожить, растворить все в настоящем . Именно поэтому у читателя часто возникает иллюзия одновременности текста и события . Скажем, когда у Пушкина мы читаем:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит;

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит,

то возникает иллюзия, что автор просто смотрит в окно своего дома и констатирует увиденное. Не говоря уже о том, что стихотворение наполнено чувством радостной нежности к просыпающейся подруге. В реальности же это стихотворение Пушкин писал в течение целого дня ( 3 ноября 1829 года) в Тверской губернии, в имении П. И. Вульфа, у которого поэт гостил. Никакой женщины в этот момент рядом с ним тоже не было. Как видим, никаких прямых биографических корреляций нет. Стихотворение синтезирует целый комплекс воспоминаний, чувств, надежд на будущее, возможно, усиленных реальной красотой природы – и все это переживается как некое условное настоящее.

Возможно, хотя и реже встречается, и обратное соотношение, когда настоящее время оформляется как прошлое. Тогда внутри лирического произведения как бы сталкиваются две тенденции: эпическая дистанцированность и лирическая заинтересованность. У большого поэта это столкновение приводит к эстетическому резонансу, эмоция не уничтожается, а усиливается. На этом эффекте построено, например, знаменитое пушкинское «Я вас любил…»:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

Ни о каком «угасшем» чувстве здесь и речи нет. Стихотворение пронзительное, живое. И столкновение времен эту пронзительность только усиливает.

Проблема лирических жанров

Сложность классификации лирических жанров связана с тем, что в лирике очень часто решающими оказываются не общеродовые, а вторичные признаки: объем, адресат, событие, форма и т. д. Поскольку оснований очень много, строгая классификация вообще невозможна. По характеру эмоции (часто не совсем точно говорят «по характеру пафоса») можно выделить оду (торжественное, чаще всего утверждающее что-то или восхваляющее кого-то стихотворение), элегию (грустное лирическое размышление чаще всего о быстротечности бытия, о том, что все уходит) и сатиру (гневное, язвительное обличение чего-то или кого-то). Исторически ода, элегия и сатира были довольно жесткими жанрами, требовавшими соблюдения формальных условий (метра, строфы и т. д.), сегодня в чистом виде эти жанры встречаются редко, однако традиции жанров сохранились, и совершенно корректно говорить об элегических, сатирических или одических стихотворениях какого-то поэта. Исторически ода и сатира были характерны для классицизма (имеется в виду новое время, как жанры они были известны уже в античности), элегия «расцвела» в эпоху романтизма. Элегическая традиция размышлений о краткости жизни, восходящая к «Элегии на сельском кладбище» Томаса Грэя, породила множество шедевров. С этим жанром связаны гениальные стихи П. Б. Шелли, А. С. Пушкина и других корифеев мировой поэзии.

За пределами оды, сатиры и элегии четкие основания для классификации теряются. Можно, конечно, как-то находить эти основания, однако, на наш взгляд, это мало что даст для понимания лирики. Проще просто перечислить некоторые характерные жанры, распространенные в русской лирике.

Эпитафия – короткое лирическое стихотворение, написанное на смерть кого-то. Часто эпитафия становилась надгробной надписью. В XIX веке культура эпитафии была очень высокой, признанные поэты включали эпитафии в собрания своих стихов. Такова, например, знаменитая однострочная эпитафия Н. М. Карамзина, написанная на смерть маленькой девочки – признанный шедевр русской литературы:

Покойся, милый прах, до радостного утра!

Мадригал – короткое дружеское комплиментарное послание. Часто мадригалы писались хозяевам дома, в который приходили гости, записывались в семейные альбомы. Здесь могли быть и забавные казусы. Так, в начале XIX века «модными» мадригалами были вариации на тему стихотворения придворного поэта Екатерины II Василия Петрова. Вариации были разные, но суть была одна. Мадригалы посвящались женщине, и логика их была такова:

Три Грации досель считались в мире,

Но как родились вы, то стало их четыре.

М. Ю. Лермонтов, порой очень «злой в слове», этот стандарт спародировал, сделав из мадригала эпиграмму – короткое, язвительное стихотворение:

Три грации считались в древнем мире,

Родились вы... все три, а не четыре!

Эпиталама – свадебный гимн. Эпиталамы писались и пишутся молодоженам, чаще всего большой художественной ценности они не имеют, но жанр весьма популярный. Вот, например, известная эпиталама (точнее, ее начало), написанная А. Фетом на свадьбу Л. Н. Толстого:

Кометой огненно-эфирной

В пучине солнечных семей,

Минутный гость и гость всемирный,

Ты долго странствовал ничей.

Послание – традиционный, хорошо освоенный русской лирикой жанр. Послание – это стихотворение, написанное в форме письма, но предполагающее открытое прочтение. Общеизвестно послание А. С. Пушкина «В Сибирь», послание М. Ю. Лермонтова «Валерик» и т. д.

Сонет – один из наиболее известных литературных жанров. Это так называемый «строгий жанр», требующий безусловного соблюдения формы, во всяком случае, четырнадцати строк (допускалась пятнадцатая, чаще всего неполная). Сонету отдавали должное едва ли не все гениальные поэты классического периода. Пушкин не случайно писал:

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал;

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

Стихотворение Пушкина является переложением «на славянский лад» известного сонета В. Вордсворта « Scorn not the sonnet , critic !» (Не презирай сонета, критик!). Однако «классический» для западноевропейского сонета ряд имен (Данте, Петрарка, Шекспир, Камоэнс, Спенсер, Мильтон), упомянутый Вордсвортом, Пушкин видоизменяет, подчеркивая значимость сонета и для славянской культуры. Вместо Мильтона и Спенсера у Пушкина появляются Мицкевич и Дельвиг.

И в поэзии XX века сонет сохраняет популярность. Строгость формы и напряжение чувства, характерные для сонета, позволяют поэтам всякий раз по-новому раскрывать возможности этого жанра. Вот, например, один из самых известных сонетов XX века – сонет великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки:

Я боюсь потерять это светлое чудо,

что в глазах твоих влажных застыло в молчанье,

я боюсь этой ночи, в которой не буду

прикасаться лицом к твоей розе дыханья.

Я боюсь, что ветвей моих мертвая груда

устилать этот берег таинственный станет;

я носить не хочу за собою повсюду

те плоды, где укроются черви страданья.

Если клад мой заветный взяла ты с собою,

если ты моя боль, что пощады не просит,

если даже совсем ничего я не стою, –

пусть последний мой колос утрата не скосит

и пусть будет поток твой усыпан листвою,

что роняет моя уходящая осень.

Стоит ящерок и плачет.

Здесь мы видим совершенно другую образную ткань, другую энергетику. Даже допускаемая жанром пятнадцатая усеченная строка совершенно необычна, гениально непредсказуема. Но это все равно сонет.

Из других распространенных в русской лирике жанров можно отметить песню (именно как жанр литературы, а не музыкальный жанр), романс (опять-таки в литературном, а не в музыкальном смысле, к этому жанру тяготеют многие стихи С. Надсона, Н. Рубцова и др.). В целом же границы лирических жанров подвижны, возможны и авторские жанры, например, «поэзы» И. Северянина или более определенные в жанровом отношении «гарики» (ироничные четверостишия) Игоря Губермана (гарик – нарицательное название жанра, одновременно отсылающее к «домашнему» имени автора):

Ушиб растает. Кровь подсохнет.

Остудит рану жгучий йод.

Обида схлынет. Боль заглохнет.

А там, глядишь, и жизнь пройдет!

Таким образом, говорить о строгой классификации лирических жанров в современной ситуации бессмысленно. Есть более востребованные, более определенные и менее известные и не слишком определенные жанры. Не случайно современные поэты часто говорят, что пишут стихи – термин в жанровом отношении совершенно неопределенный. В классическую эпоху такое определение было бы странным, авторы мыслили жанрово и, соответственно, писали сонеты, элегии, оды и т. д. Сегодня о жанровой строгости в лирике говорить не приходится.

Драма и ее жанры

Если оппозиция лирики и эпоса достаточно очевидна, их родообразующие признаки выявляются более или менее четко, то с драмой такой четкости нет. Пытаться поставить драму в ясную оппозицию лирике и эпосу по тем же основаниям, как это пытались сделать Г. Гегель, а вслед за ним еще радикальнее В. Г. Белинский – значит деформировать реальную картину. В принципах подхода к действительности драма гораздо ближе к эпосу, чем к лирике, это заметно даже непрофессионалу. Теоретики давно обратили на это внимание, а наиболее известный специалист по теории драмы, В. Е. Хализев, не устает это подчеркивать .

Основание «субъективность/объективность», имеющая решающее значение для различения лирики и эпоса, по отношению к драме работает ненадежно. Какие бы «привкусы» субъекта ни ощущались в драме, она в этом смысле гораздо больше похожа на эпос, чем на лирику.

Точно так же зыбким оказывается и критерий времени. Попытки увидеть в драме психологический код будущего, сколь бы виртуозно они ни обосновывались, все равно вызывают сомнения. Время в драме течет иначе, чем где бы то ни было еще, оно гораздо концентрированнее, число событий на единицу времени в драме значительно выше, чем в эпосе, но это другое основание для деления, чем «прошлое – настоящее – будущее».

Конфликт индивидов тоже не всегда будет надежным критерием. В драме, действительно, чрезвычайно важен конфликт, как справедливо заметил Гегель, но неверно понимать этот конфликт как обязательное столкновение разнонаправленных индивидуальных стремлений. Драматический конфликт может иметь и более глобальный смысл – как состояние мира. Тогда источник напряжения не в характерах героев, а в несовершенстве или трагическом противоречии всего миропорядка . Достаточно сравнить, например, принцип построения конфликта у Грибоедова с чеховским конфликтом, чтобы понять эту разницу. У Грибоедова конфликт персонифицирован (Чацкий – Фамусов), у Чехова нет. Герои, например, «Вишневого сада» могут симпатизировать друг другу, но все вместе они обречены быть участниками глобального исторического конфликта. А если конфликт не обязательно есть «конфликт индивидуальных воль», значит, и рассматривать драму как синтез лирики и эпоса нет смысла. Другое дело, что для понимания драмы принципиально важно понять источник и характер конфликта , какова бы ни была его природа.

Имея множество сходных с эпосом черт, драма противостоит ему в способе организации повествования, в принципах раскрытия характера. Эпос нацелен на сообщение, драма – на показ, на прямое изображение . Эпос может включать диалоги и акцентировать речевое поведение героя, но это лишь один из способов создания характера. В драме речевое поведение оказывается доминирующим, а порой и единственным способом раскрытия характера . Роль «сказанного героем» слова предельно вырастает, собственно говоря, драматический герой живет в сказанном слове . Эта смена акцентов радикально меняет всю структуру произведения, речь героя в драме строится иначе, чем в эпосе. Она плотнее, отточеннее, она более акцентирована. Если, например, мы захотим сделать драматическую постановку какого-либо романа, где много диалогов, мы вынуждены будем провести «ревизию» текста романа, убирая многие фрагменты, делая речь героев более плотной, более нацеленной. Прямое перенесение эпического слова на сцену убьет драматическое напряжение.

Кроме того, драма тесно связана с театром как видом искусства, она всегда в каком-то смысле зрелище. Это обстоятельство не только жестко регламентирует размер драматического произведения (ориентированного, как правило, на два-три часа постановки), но и приводит к некоторым характерным особенностям построения сюжета: повышенной плотности действия, обилию «неслучайных случайностей» (например, герой «случайно» подслушал какой-то разговор, которого он ни в коем случае не должен бы был слышать) и т. д. Ориентированная на театр, драма не боится сюжетных нестыковок, недопустимых в эпосе. Леди Макбет у Шекспира в одной сцене вспоминает, как кормила своего ребенка, в другой говорится, что «Макбет бездетен». Ошибка Шекспира практически исключена, исследователь Шекспира Г. Брандес справедливо замечает, что при множестве репетиций и постановок Шекспир, даже если бы изначально ошибся, не мог этого не заметить . Логичнее признать то, на что обратил внимание еще И. Гете: Шекспир пользовался «двойным фактом» для усиления впечатления в каждой сцене, логично считая, что через несколько эпизодов прошлый факт уже забудется. Таким образом, он писал драму не на читателя, а на зрителя. Подобным же образом трактовали этот эпизод Л. С. Выготский (со стороны психологии воздействия), Ю. Н. Тынянов (со стороны структуры драматического образа) и др.

Сейчас важно отметить, что, как бы ни трактовать этот эпизод, подобное возможно в драме, а вот в эпосе подобные нестыковки сразу будут восприниматься просто как ошибки. Например, забавная ошибка Л. Н. Толстого в «Войне и мире», когда кулон, подаренный Андрею Болконскому, сначала был на золотой цепочке, а потом оказался на серебряной, никакого эстетического смысла не имеет: это просто неточность автора.

Итак, подведем некоторые итоги и попытаемся сформулировать общеродовые свойства драмы.

Драма ориентирована на изображение , огромную роль в ней играет речевое поведение героя. Авторский голос в драме звучит приглушенно или даже вообще отсутствует, в то время как в эпосе и лирике именно он играет решающую роль.

Важнейшей внутренней пружиной развития действия в драме является конфликт , именно характер конфликта определяет жанровые особенности драматических произведений. Конфликт может быть персонифицирован (то есть воплощен в столкновении героев) или же все герои являются участниками или жертвами какого-то глобального конфликта безотносительно личных симпатий или антипатий.

Поскольку драма ориентирована на показ , действие в ней развивается от настоящего к будущему . События происходят «здесь и сейчас» но они не завершены и открыты будущему, во всяком случае, до финала, а часто и в финале, как скажем, в гоголевском «Ревизоре», где знаменитая немая сцена в конце означает, кроме всего прочего: «вот сейчас-то все и начнется по-настоящему…»

Драма тесно связана с театром , что определяет ряд композиционных особенностей. В то же время нужно помнить, что трактовать драму исключительно как «текст для постановки» неверно и в каком-то смысле унизительно для драматического искусства. Уже Аристотель понимал, что талантливая драма сохраняет воздействие и без сценического воплощения. Сегодня признание того, что драма имеет именно литературную жизнь наряду с театральной, – аксиома для любого специалиста .

Жанры драмы

Исторически наиболее значимы были два драматических жанра: трагедия и комедия .

Траге́дия (буквально – «козлиная песнь») – жанр, основанный на непримиримом конфликте, носящем, как правило, неизбежный характер. Чаще всего трагедия заканчивается смертью героев, хотя сама по себе смерть героев еще не является определителем трагедии. Не всякая трагедия заканчивается смертью (например, «Царь Эдип» Софокла). С другой стороны, смерть героев может быть и в драме, и даже в комедии.

Развитие жанра трагедии шло неравномерно. Трагедия расцвела в Древней Греции и считалась высшим видом искусства. Аристотель писал, что именно трагедия позволяет достичь катарсиса – благородного очищения через потрясение и сопереживание. Затем жанр трагедии надолго теряет свои позиции.

Новый расцвет наступает в эпоху Позднего Возрождения, где наиболее ярким мастером трагедии был У. Шекспир.

В эпоху Классицизма трагедия вновь признается высшим жанром, наиболее высоким, требующим своего канона, в том числе стилевого. Потом вновь наступает спад, трагедия в классическом виде отходит на второй план, уступая место драме, хотя многие драмы восприняли трагический пафос и с известными оговорками могут считаться трагедиями нового времени (например, «Гроза» А. Н. Островского, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого и др.).

Попытки же стилизовать «классическую» трагедию к серьезным успехам не привели. Правда, этого нельзя сказать о кинематографе, где во многих случаях трагедийный канон рождает подлинные шедевры. Но это уже за пределами литературы.

Коме́дия (букв. «песнь на празднике Диониса») – характеризуется юмористическим или сатирическим подходом к действительности, со специфическим конфликтом. В комедии конфликт не носит непримиримого характера и чаще всего разрешается благополучно. Стихия юмора позволяет сгладить противоречия. Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде». Современными глазами это определение несколько наивно, дело не обязательно в «худших» людях. Часто комедия не носит обличающего характера.

Как и трагедия, комедия знала взлеты и падения. Зародившись в Древней Греции, она была очень популярна в Античности, затем почти полностью забыта. Новое рождение комедия получила в эпоху Ренессанса, затем в классицизме. В отличие от трагедии, комедия очень популярна и сегодня.

Различают комедию положений и комедию характеров . Различие касается источника комического – в первом случае смешны и нелепы ситуации, в которых оказываются герои (классическая модель – ошибки, неузнавания, путаница с близнецами и т. д.), во втором – смешны и нелепы сами характеры. Часто эти два типа комедий синтезированы, например, в «Ревизоре» Н. В. Гоголя, где ситуация неузнавания подчеркивает комизм характеров.

Современная комедия имеет свои жанровые модификации, например, фарс (нарочитая, заостренная комедия с акцентированием комических элементов) и водевиль (легкий жанр, как правило, с непритязательным, забавным сюжетом). Комедийный жанр нашел свое воплощение и в кинематографе, термин «кинокомедия» общеизвестен. Обратим внимание, что, скажем, жанр «кинотрагедия» звучал бы странно. Этим как раз подтверждается тот факт, что классическая трагедия сегодня отошла в тень.

Правда, история показывает, что подобные колебания были неоднократно и в какой-то момент трагедия может вернуть утраченные сегодня позиции.

Драма как литературный жанр получила распространение гораздо позднее – лишь в литературе XVIII-XI X веков, постепенно вытеснив трагедию. Для драмы характерен острый конфликт, однако он менее безусловен и глобален, чем конфликт трагический. Как правило, в центре драмы – частные проблемы отношения человека и общества. Драма оказалась очень созвучна эпохе реализма, так как допускала большее жизнеподобие. Драматический сюжет, как правило, ближе к реальности «здесь и сейчас», чем сюжет трагический.

В русской литературе образцы драм создали А. Н. Островский, А. П. Чехов, А. М. Горький и другие крупнейшие писатели.

За двести лет своего развития драма, впрочем, освоила и иные, далекие от реалистических способы изображения действительности, сегодня вариантов драмы очень много. Возможна символистская драма (обычно ее возникновение связывают с именем М. Метерлинка), абсурдистская драма (ярким представителем которой являлся, например, Ф. Дюрренматт) и т. д.

Сегодня драма является ведущим жанром в театральном репертуаре, соперничая в этом с комедией.

Таким образом, в современной научной литературе термин «драма» имеет два значения. Это не очень хорошо, но это так. В первом значении драма – это род литературы , она находится в оппозиции лирике и эпосу. В более узком значении драма – это жанр внутри рода , оппозицию ей составляют трагедия и комедия.

Тамарченко Н. Д. Род литературный // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 882. Обоснованную критику концепций, расширяющих число родов, дает В. Е. Хализев в книге «Драма как род литературы» (М., 1986). Критически анализируя различные подходы, автор делает вывод, что «реальностью существования» обладают три давно известных литературных рода: эпос, лирика и драма (С. 37).

См.: Лихачев Д. С. Зарождение и развитие жанров древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Исследования по древнерусской литературе. Л., 1986. Процесс становления жанра рассказа в русской литературе подробно описан А. В. Лужановским. См.: Лужановский А. В. Рассказ в русской литературе 1820-х – 1850-х годов. Становление жанра. Иваново, 1996.

Подробнее об этом популярном жанре см., напр.: Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988; Жолковский А. Эссе // Иностранная литература, 2008. № 12. Четкие теоретические рассуждения на этот счет В. Е. Хализев приводит в книге «Драма как род литературы» – наиболее полном на сегодняшний день русскоязычном теоретическом исследовании драматического искусства. На общие черты драмы и эпоса Хализев обращает внимание и в написанных им главах многочисленных учебников. См.: Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, С. 9–50 и др.

В. Е. Хализев делает на этом специальный акцент. См.: Хализев В. Е. Указ. Соч., С. 250–255.

Жанры литературы

Литературные жанры - исторически складывающиеся группы литературных произведений, объединённых совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках). Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы».

Роды, виды и жанры литературы не существуют как нечто неизменное, от века данное и вечно существующее. Они рождаются, теоретически осознаются, исторически развиваются, видоизменяются, доминируют, замирают или отступают на периферию в зависимости от эволюции художественного мышления как такового. Самым стабильным, фундаментальным является, конечно, предельно общее понятие «род», самым динамичным и изменчивым - значительно более конкретное понятие «жанр».

Первые попытки теоретического обоснования рода дают о себе знать в античном учении о мимезисе (подражании). Платон в «Государстве», а затем и Аристотель в «Поэтике» при­шли к выводу, что поэзия бывает троякого рода в зависимости от того, чему, как и какими средствами, она подражает. Иными словами, родовое деление художественной литературы зиждется на предмете, средствах и способах подражания.

Отдельные замечания о способах организации художественного времени и пространства (хронотопа), разбросанные в «Поэтике», составляют предпосылки для дальнейшего деления на виды и жанры литературы.

Представление Аристотеля о родовых признаках традиционно именуется формальным. Его продолжатели - представители немецкой эстетики XVIII-XIX вв. Гёте, Шиллер, Авг. Шлегель, Шеллинг. Примерно в это же время были заложены принципы противоположного - содержательного подхода к родовому делению художественной литературы. Его инициатором стал Гегель, исходивший из гносеологического принципа: предметом художественного познания в эпосе служит объект, в лирике - субъект, в драме - их синтез. Соответственно содержание эпического произведения составляет бытие в его целостности, господствующее над волей людей, по­этому в нем преобладает событийный план; содержание лири­ческого произведения - душевное состояние, настроение лирического героя, поэтому событийность в нем отступает на второй план; содержание драматического произведения - устремленность к цели, волевая активность человека, прояв­ляющаяся в действии.

Производными от категории рода или, вернее, уточняющими, конкретизирующими его понятиями являются понятия «вид» и «жанр». Видом мы по традиции называем устойчивые структурные образования внутри литературного рода, группирующие еще более мелкие жанровые модификации. Например, эпос состоит из малых, средних и больших видов, таких, как рассказ, очерк, новелла, повесть, роман, поэма, эпопея. Впрочем, нередко они называются жанрами, которые в строгом терминологическом значении конкретизируют виды или в историческом, или в тематическом, или в структурном аспекте: античный роман, новелла эпохи Воз­рождения, психологический или производственный очерк или роман, лирическая повесть, рассказ - эпопея («Судьба человека» М. Шолохова). Некоторые структурные формы соединяют в себе видовые и жанровые признаки, т.е. виды жанровых разновидностей не имеют (таковы, например, виды и одновременно жанры средневекового театра соти и моралитэ). Однако наряду с синонимическим словоупотреблением актуальна иерархическая дифференциация обоих терминов. Соответственно виды подразделяются на жанры по целому ряду разнообразных признаков: тематическому, стилистическому, структурному, объему, по отношению к эстетическому идеалу, реальной действительности или вымыслу, основным эстетическим категориям и пр.

Жанры литературы

Комедия - вид драматургического произведения. Отображает все уродливое и нелепое, смешное и несуразное, высмеивает пороки общества.

Лирическое стихотворение (в прозе) - вид художественной литературы, эмоционально и поэтически выражающий чувства автора.

Мелодрама - вид драмы, действующие лица которой резко делятся на положительных и отрицательных.

Фентези - поджанр фантастической литературы. Произведения этого поджанра написаны в эпической сказочной манере, используют мотивы древних мифов и легенд. Сюжет обычно построен на магии, героических приключениях и путешествиях; в сюжете обычно присутствуют волшебные существа; действие происходит в сказочном мире, напоминающем Средневековье.

Очерк - самый достоверный вид повествовательной, эпической литературы, отображающий факты из реальной жизни.

Песня, или песнь - самый древний вид лирической поэзии; стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева. Песни подразделяются на народные, героические, исторические, лирические и т. д.

Повесть - средняя форма; произведение, в котором освещается ряд событий в жизни главного героя.

Поэма - вид лироэпического произведения; стихотворное сюжетное повествование.

Рассказ - малая форма, произведение об одном событии в жизни персонажа.

Роман - большая форма; произведение, в событиях которого обычно принимает участие много действующих лиц, чьи судьбы переплетаются. Романы бывают философские, приключенческие, исторические, семейно-бытовые, социальные.

Трагедия - вид драматургического произведения, рассказывающего о несчастной судьбе главного героя, часто обреченного на смерть.

Утопия - жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели.

Эпопея - произведение или цикл произведений, изображающих значительную историческую эпоху либо большое историческое событие.

Драма – (в узком смысле) один из ведущих жанров драматургии; литературное произведение, написанное в форме диалога действующих лиц. Предназначается для исполнения на сцене. Ориентирована на зрелищную выразительность. Взаимоотношения людей, возникающие между ними конфликты раскрываются через поступки героев и получают воплощение в монолого-диалогической форме. В отличие от трагедии, драма не завершается катарсисом.

Существует множество определений жанра. "Жанр, – пишет Е. И. Пронин, – тип журналистских публикаций, различаемых в потоке сообщений прессы, телевидения, радиовещания, рекламы и т.п. по устойчивым приемам организации текста: отбору материала и характеру интерпретации, которые предопределяются интересами аудитории и намерениями автора" . "Идеальный тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта, то есть когда мы не только констатируем факт принадлежности к нему данного произведения, но и объясняем, в чем состоит его сущность" , – утверждает автор статьи "Жанр" в "Словаре актуальных терминов и понятий" Н. Д. Тамарченко. "Жанры журналистики, – подчеркивает Е. В. Ахмадулин, – это своеобразные формально-содержательные модели текстов, сложившиеся в журналистской практике и обозначающие тип журналистского произведения" .

А вот что пишет о жанрах Е. П. Прохоров: "Будучи исторически сложившимися, устойчивыми творческими формами, жанры публицистики – это не застывшие, не омертвевшие формы, они способны к изменению и развитию. <...> В рамках жанровой определенности своего решения публицисту предстоит творчески обработать вычлененный фрагмент действительности и выразить свое понимание, оценку и свое мнение об этом фрагменте. Причем в творческом процессе он в равной мере использует и образноэмоциональные средства, и логико-понятийные" . Наконец, в русско-немецком справочнике "Жанры журналистики Германии и России" жанры рассматриваются как "более- менее устойчивые, ставшие привычными и формально стандартизированными посредством учебников формы повествования в профессиональном журнализме. <...> Жанры являются рабочей техникой, которой возможно научиться" .

Нетрудно заметить, что во всех определениях жанра исследователи обращают внимание на то, что жанру присущи некие устойчивые признаки, что они являются рабочим инструментом автора, исследующего реальную действительность, и что они обладают рядом типоформиру- ющихся признаков. Сущностные типоформирующие признаки жанра таковы: предмет, функция, метод, содержание, форма.

Предметная основа жанра – конкретный фрагмент реальности, представляющий с точки зрения автора интерес для аудитории. В качестве предмета исследования в жанре выступают отдельные факты действительности, определенные события, проблемы, характеры, идеи, процессы, протекающие в обществе. Существенной особенностью предмета исследования в публицистическом произведении является его отобранность автором для предстоящего диалога с аудиторией. Отобранность жизненного материала автором – первый этап анализа реальной действительности, первый шаг к ее осмыслению.

А. П. Чехов писал: "Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – уже одни эти действия предполагают в своем начале вопросы. Если с самого начала не задал себе вопрос, то не о чем догадываться и нечего выбирать" . Сказанное относится не только к художественному творчеству, но и к творчеству публицистическому. В публицистическом творчестве неразрывны реальная ситуация и ее анализ субъектом высказывания. Ситуативность высказывания – основа публицистического выступления. Чеховские глаголы "наблюдает", "выбирает", "догадывается", "компонует" передают сущностное содержание любого творческого процесса. Предопределенность авторского исследования связана с теми задачами, которые ставит перед собой автор.

Функции публицистического высказывания, воплощенного в конкретном жанре, – выявление закономерности происходящего, установление причинно-следственных связей, породивших данный факт, событие, проблему; предоставление аудитории возможности почувствовать актуальность воспроизводимой автором картины мира, помощь читателю, слушателю, зрителю в выработке своего отношения к реальности.

В самом общем виде функция публицистического произведения – это постижение закономерностей социально- нравственного бытия общества в пределах тех возможностей, которые предоставляет конкретный жанр. Ресурсы этого постижения в каждом жанре свои. Заметка, фиксируя факт, подталкивает аудиторию к самостоятельному его осмыслению. Статья системой своих рассуждений предлагает аудитории вариант авторского обстоятельного исследования происходящего; очерк воспроизводит образную картину описываемой ситуации.

Природа осуществляемого автором познания мира зависит от метода, применяемого им в исследовании, постижении действительности. В основе метода публицистического исследования лежит движение от факта к явлению, осмысление единичного как типического. В самом отборе жизненного материала, взятого автором для осмысления, заложены ресурсы будущего анализа, вытекающего из природы конкретного жанра.

Ресурсы обобщения в публицистических жанрах следующие:

• – опора на представительные факты реальности, дающие представление о сущности процессов, протекающих в обществе;
• – система логических рассуждений (тезис – аргументация – демонстрация – вывод), свойственная большинству жанров;
• – сопоставление внешне разнородных фактов, позволяющих увидеть за их совокупностью определенную проблему;
• – выстраивание аналогий, ассоциативной, сопоставительной системы рассуждений, включающих как образные ресурсы повествования, так и ресурсы понятийные;
• – создание образной картины происходящего (беллетризация факта), позволяющей аудитории наглядно представить то, что предлагает ей увидеть, понять и осмыслить автор произведения.

Варианты предложенного публицистом исследования определяют содержание произведения в различных модификациях: содержание текста – это модель реального мира в том виде, в каком он зафиксирован воспринимающим сознанием. Если уж совсем просто – содержанием публицистического произведения выступает объективная реальность, воспринятая публицистом. Итак, методом исследования в публицистике выступает преобразование реального мира в некую виртуальную модель, составляющую содержание публицистического текста. Естественно, что это содержание отливается в конкретные жанровые формы.

Форма жанра – это система композиционных и стилевых приемов, с помощью которых публицист фиксирует свое представление об окружающем мире и процессах, в нем происходящих. Важнейшие признаки формы – это характер повествования, эстетическая фиксация авторской модальности, структура повествования (включающая и заголовочный комплекс), индивидуальные особенности авторского слова. Следует подчеркнуть, что форма публицистического произведения неразрывно связана с его содержанием. Единство формы и содержания (содержательность формы) – непременное свойство публицистического высказывания.

Целостность публицистического произведения обеспечивается взаимодействием всех его природообразующих концептов – предмета, функции, метода, содержания и формы. В связи с этим не представляется достаточно убедительной позиция Е. И. Пронина, который выводит структурные признаки текста за пределы жанра. "Жанр, – пишет исследователь, – бесспорно, весьма важен для адекватного выражения смысловой основы журналистского произведения. Но вряд ли его можно называть структурным элементом текста. <...> “Факт”, “образ”, “постулат”, “опорная идея”, “рабочая идея”, “журналистский образ”, с одной стороны, и жанры журналистики – с другой, диалектически взаимодействуют друг с другом и противостоят друг другу как выразительные средства структурного уровня и выразительные средства структурирующего уровня. Первые отражают закономерности, порождение типологической структуры журналистского текста. Второе – закономерности размыкания ее и включенности текста в конкретную коммуникативную ситуацию социальной практики" .

Жанр не просто "способ для адекватного выражения смысловой основы журналистского произведения", он при этом и особый способ эстетической организации представлений автора об окружающем мире. А составной частью этой организации является образ, создание которого немыслимо без выразительных средств, в составе которых непременной принадлежностью выступает структура повествования. Размыкание пределов текста и включение его в конкретную коммуникативную ситуацию – это существенное свойство публицистического образа. Речь в данном случае идет не столько о двух подходах к определению понятия "жанр", сколько о понимании того, что жанр как категория поэтики представляет собой "относительно устойчивые типы высказываний" и что в основе этих высказываний лежат их стилистическое особенности.

Говоря о жанре как о категории поэтики публицистики, можно выделить ряд признаков, объединяющих эту категорию в некое единое целое, обладающее общими свойствами и функциями.

Жанр – категория исторически конкретная. Жанры, как люди, рождаются, развиваются, обновляются; одряхлев, умирают для того, чтобы со временем вновь появиться на свет. Μ. М. Бахтин писал: "Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития" . Это наблюдение относится и к публицистическим жанрам. Кому нужна сегодня передовая статья – этот указующий перст государственной власти, если исчезла самодержавная градация соподчинения прессы, свойственная советским временам? Отечественная пресса возникла в свое время как инструмент воздействия на общество. Сегодня власть и общество разведены. Пропагандистская функция СМИ ослаблена, ушли в тень соответствующие жанры и их разновидности – передовая статья, редакционная статья, обзор печати, обозрение, корреспонденция.

Жанр – особая форма организации жизненного материала. Эта организация осуществляется по двум осям: проблемно-тематическим и структурно-коммуникативным. Е. И. Пронин справедливо заметил: "Журналистское произведение как тип сообщения – это, во-первых, презентация актуальных явлений и обстоятельств общественной жизни, а во-вторых, ангажированное истолкование их смысла по законам массового общения" . Ось проблемно- тематическая – осмысление событийного пространства произведения, прочтение реальности с помощью определенной системы знаков. Ось структурно-композиционная – выстраивание повествования в соответствии с жанровыми возможностями анализа.

Жанр – оптимальный способ решения конкретной творческой задачи. Эффективность решения этой задачи зависит прежде всего от характера диалога автора с аудиторией. Характер эффективного диалога обеспечивается внятностью сформулированных автором положений, выражающих его позицию, и теми особенностями изложения, которые вовлекают текст в раздумья, приглашают к со-размышлению. Обратимся в связи с этим к заметке "В воинской части иод Краснодаром погиб солдат" (Известия. 25.07.2006).

Инцидент случился в воинской части № 3373 города Железногорска. Как рассказали "Известиям" в военной прокуратуре Сибирского военного округа, один из двух солдат срочной службы, находящийся в карауле, случайно нажал на курок и выстрелил товарищу в голову.

– О дедовщине речи здесь нет – обоим ребятам оставалось служить по полгода, – подчеркнули в прокуратуре.

За последние два года произошло уже несколько трагических случаев, большая часть которых была расценена как самоубийство.

Вероника Баграмян.

На первый взгляд бесхитростное повествование о нередком, к сожалению, происшествии: вся страна знает, в российских вооруженных силах убивают не только во время боевых операций. Но суть заметки не только в информационном поводе. Автор выстраивает текст заметки как корреспонденцию. Заголовок выполняет функцию информационного лида – "В воинской части под Краснодаром погиб солдат". Автор знает, что солдата убили, но заголовок об этом не сообщает. Вероника Баграмян пишет "погиб". Гибель может быть и героической. Читателя приглашают к чтению. Интонация повествования подчеркнуто эпическая: географические координаты части, где убили солдата- срочника, номер части, маленькая подробность – убили выстрелом в голову случайно. Но – на посту.

Сообразительный читатель догадывается: очередной случай дедовщины. "О дедовщине здесь речи не идет", – успокаивают люди из военной прокуратуры. Как будто родителям погибшего (и нам, читателям) легче от того, что в российской армии можно погибнуть от случайного выстрела в голову? А как же удалось часовому, стоящему на посту, выстрелить в голову? Ведь автомат у часового по уставу караульной службы должен находиться за спиной. В крайнем случае на груди. Играли с оружием два сослуживца, которым оставалось служить по полгода? А как же устав? Финальная фраза снимает все вопросы: "За последние два года в этой части произошло уже несколько трагических случаев, большая часть которых была расценена как самоубийство". Самоубийство выглядит в отчетах командира части "приятнее", чем убийство? Или самоубийство – чисто психологическая проблема, порожденная неустойчивой психикой солдат-срочников?

А между прочим (и об этом газета "Известия" незадолго до публикации заметки писала) в Железногорске расположен завод но переработке и утилизации списанного с боевых дежурств ядерного оружия. За всей этой недоговоренностью ощущается дыхание очень серьезной стратегически важной проблемы: в вооруженных силах страны происходит что-то неблагополучное. А отцы-командиры с этим неблагополучием смирились.

Жанр – категория типологическая, т.е. жанр обладает набором повторяющихся устойчивых признаков. Устойчивость признаков – не только знак живучести жанра, но и возможность поддерживать жанровые ожидания аудитории. Права Н. С. Валгина, обратившая внимание на то, что текст "оказывается одновременно и результатом деятельности (автора), и материалом для деятельности (читателя-интерпретатора)" . Сказанное относится к тексту любого жанра – от заметки до эссе. Любой жанр, напомним, содержит в себе не только "событие рассказывания", но и "событие восприятия". Между двумя этими событиями существует, естественно, зазор, позволяющий аудитории расширять смысл авторского высказывания, заложенного в восприятие думающей аудиторией.

Типологическое начало в жанре реализуется прежде всего в преобладающем в каждом жанре эстетическом качестве. В заметке таким преобладающим эстетическим качеством является предельно ограниченный хронотоп повествования: время-пространство сжато до пределов события, исчерпавшего свой информационный ресурс. В интервью преобладающее эстетическое качество зафиксировано в демонстративном двуголосии. В репортаже преобладающим качеством является знаменитый "эффект присутствия"; в корреспонденции – лично наблюдаемые факты, объединенные размышлениями автора; в статье – это система максимально широких обобщений, опирающихся на информацию, почерпнутую из самых различных источников. В обозрении аудитории предлагают панорамное изображение событий; в комментарии – отклик на произошедшее; в колонке – максимально субъективированное высказывание автора по поводу случившегося; в фельетоне – комическое иносказание; в очерке – эмоциональное окрашенное повествование; в театральной рецензии – образный анализ произведения искусства; в эссе – переживание субъекта высказывания; в письме содержится публичная демонстрация полемики адресанта и адресата.

Литературовед С. С. Аверинцев обоснованно называй типологическое свойство жанра "жанровой инерцией".

Жанр – категория гносеологическая. Познавательная специфика жанра заключается в том, что он отражает действительность не зеркально, а фиксирует отношение к этой действительности субъекта высказывания. Появление жанра на газетной полосе (а также и в теле-, радиоэфире) всегда обосновано теми задачами, которые в данный момент решает публицист. Решение этих задач зависит от того, что именно познается, на каком уровне, с какой целью и какими средствами. Прав В. Солганик, заметивший, что жанр – "это всегда установка на определенный тип, способ изображения, характер и масштаб обобщений, вид подхода, отношение к действительности" .

Один и тот же факт, одно и то же явление может стать предметом исследования в разных жанрах в зависимости от задач, стоящих перед публицистом, и реальных его возможностей. Невозможно написать корреспонденцию и репортаж, не побывав на месте события, – эти жанры требуют воспроизведения лично наблюдаемых фактов (так называемых фактов первого информационного порядка), нельзя создать путевой очерк, пользуясь только сведениями участников поездки. Но самое главное: познавательное основание любого жанра – это тот уровень восприятия реальности, который определяет степень интереса к постижению мира самого творца текста. Жанр вырастает из очевидного стремления публициста что-то увидеть, услышать, почувствовать, понять.

Жанр – категория морфологическая. Публицистические произведения – это особая форма существования произведения (морфология – наука о строении и форме вещи). Объемы информации в каждом жанре различны, характер ее оценок – тоже. Морфология жанра – это, во-первых, определение места факта в повествовании; во-вторых, специфика разработки проблемы (характер конфликта); в-третьих, нарративные особенности повествования (его понятийно-образный строй); в-четвертых, структура повествования (композиция, взаимодействие описываемых и повествовательных компонентов, архитектоника текста).

Жанр – категория аксиологическая. Жанр содержит оценку описываемых фактов, событий, проблем, процессов, идей. Точка зрения публициста может быть явно выраженной или латентной (скрытой), но она есть или подразумевается всегда. Публицистическое произведение – это высказывание с определенной целью, его характер напрямую зависит от мировоззрения и мироощущения субъекта речи. Именно поэтому один и тот же факт или проблема анализируются по-разному (да и воспринимаются тоже). Разнонаправленность оценок происходящего определяется не столько информационным сбоем (недостаток полученной информации зачастую влияет на характер ее оценки), сколько теми мировоззренческими установками, на которые опирается публицист.

Жанр – категория творчески созидательная. Специфика отображения реальности в публицистическом произведении связана с тем, что автор представляет аудитории личный взгляд на мир, свою модель мира или отдельных его фрагментов. Публицист стремится к достоверному познанию и воспроизведению реальности. Но если факт, как известно, инвариантен, то его трактовка вариантна. Текст изначально предполагает наличие в своих пределах субъективного компонента. Именно поэтому, рассматривая документальную природу публицистического жанра, возможно использовать понятие "опора на факты", но не "факты и только факты". Это понятие расширяет творческие пределы повествования, давая возможность публицисту реконструировать события, высказывать гипотезы, прогнозировать ситуации, тем самым побуждая аудиторию к со-твореству.

• Социальная практика и журналистский текст / под ред. Я. Н. Засурского, Е. И. Пронина. М., 1990. С. 49.
• Бахтин М. М. Эстетика словесною творчества. М., 1990. С. 237.
• Бахтин Μ. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 179.
• Пронин Е. И. Жанры публицистики.
• Волгина Н. С. Теория текста. М., 2004. С. 2.
• Кохтев Н., Солганик В. Стилистика газетных жанров. М., 1978. С. 9.

Приведенные типы классификации не исключают друг друга, а демонстрируют разный подход к определению жанров. Поэтому одна и та же книга может относиться сразу к нескольким из них.

Классификация жанров литературы по родам

При классификации литературных жанров по родам отталкиваются от отношения автора к излагаемому . Основа этой классификации была заложена еще Аристотелем. Согласно этому принципу, выделяется четыре крупных жанра: эпические, лирические, драматические и лиро-эпические. Каждый из них имеет собственные «поджанры».

В эпических жанрах рассказывается о событиях, уже произошедших, и автор записывает их согласно своим воспоминаниям, при этом он максимально отстраняется от оценок сказанного. К ним относят , романы-эпопеи, новеллы, сказки, мифы, баллады, басни и былины.

Лирический жанр предполагает передачу чувств, испытываемых автором, в виде литературного произведения в стихотворной форме. К ним относятся оды, элегии, эпиграммы, послания и стансы.

Классический пример стансов - «Чайльд Гарольд» Байрона.

Лиро-эпический жанр в литературе объединяет характеристики эпических и лирических жанров. К ним относят баллады и поэмы, в которых наличествуют и сюжет и авторское отношение к происходящему.

Драматический жанр существует на стыке литературы и театра. Номинально к нему относятся драмы, комедии и трагедии со списком участвующих персонажей в начале и авторскими замечаниями в основном тексте. Однако фактически им может быть любое произведение, записанное в форме диалога.

Классификация жанров литературы по содержанию

Если определять произведения по содержанию, то они объединяются в три большие группы: комедии, трагедии и драмы. Трагедия и драма, рассказывающие, соответственно, о трагической судьбе героев и о возникновении и преодолении конфликта, довольно однородны. Комедии же делятся на несколько совершенно типов, согласно происходящему действию: пародию, фарс, водевиль, комедию положений и характеров, скетч и интермедию.

Классификация жанров литературы по форме

При классификации жанров по форме принимается во внимание только такие формальные признаки, как структура и объем произведения, независимо от их содержания.

Наиболее четко этим способом классифицируются лирические произведения, в прозе границы более размыты.

Согласно этому принципу, выделяют тринадцать жанров: эпопею, эпос, роман, повесть, новеллу, рассказ, скетч, пьесу, очерк, эссе, опус, оду и видения.

Жанровые признаки литературных произведений

Каждое литературное произведение наряду с рас смотренными свойствами должно быть охарактеризовано и со стороны своей жанровой принадлежности. О жанре того или иного произведения читатели» как правило, судят по тем обозначениям, которые дают писатели на основе знаний» опыта, чутья, интуиции. Исследователи, учитывая авторские представления, стремятся определить жанровую специфику произведения исходя из научных критериев, выработанных в литературоведении.

На основе изучения длительной истории развития основных жанров мировой литературы установлено, что жанровые признаки – это общие, повторяющиеся качества» присущие произведениям разных писателей, живших в разное время и принадлежавших к разным национальным литературам. Поэтому романами называют произведения Стендаля» Бальзака, Диккенса, Толстого, Достоевского, Голсуорси. Горького, Манна, Леонова, Пастернака и других писателей, а трагедиями – творения Эсхила, Софокла, Эврипида, Шекспира, Корнеля, Сумарокова, Княжнина и других. Но в какой сфере произведения находятся эти признаки?

Иногда кажется, что достаточно принять во внимание количественные параметры, то есть объем, величину текста или изображенного материала. При таком понимании в пределах эпического рода различают три группы жанров – малые (рассказ, новелла, очерк), средние (повесть) и большие (роман и эпопея). Однако в случае драматических произведений данный критерий не работает, поскольку все они примерно одинаковы по объему. Получается, что объем материала или текста – это один и, вероятно, не самый главный признак жанра. По-видимому, истоки жанровых различий кроятся в

содержании произведений, которое во многом предопределяет и количественные, и структурные их особенности. Рассмотрим, что именно в содержании произведения указывает на его жанровое своеобразие? При этом будем придерживаться уже принятого принципа – рассматривая жанровые особенности тех или иных произведений, учитывать родовые качества, то есть принадлежность произведения к одному из трех родов – эпическому, лирическому или драматическому.

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

§ 4. Жанровые структуры и каноны Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и

Из книги В лабиринтах детектива автора Разин Владимир

§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы автора Прокофьева Наталья Николаевна

§ 6. Жанровые конфронтации и традиции В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

(“Из литературных запасников…”) “…Ужасное дело это - дело странное, загадочное, неразрешимое.С одной стороны - оно очень просто, а с другой очень сложно, похоже на бульварный роман, - так все и называли его в нашем городе, - и в то же время могло оно послужить к

Из книги Письменный стол автора Каверин Вениамин Александрович

Жанровые традиции и жанр романа Сюжет и композиция служат выявлению, раскрытию души Печорина. Сначала читатель узнает о последствиях случившихся событий, затем об их причине, причем каждое событие подвергается героем анализу, в котором важнейшее место занимает

Из книги История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века автора Жук Максим Иванович

Жанровые разновидности сатиры. Генетические признаки ораторских жанров Сатира Кантемира как жанр восходит непосредственно к проповеди и светскому ораторскому Слову Феофана Прокоповича: «самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской

Из книги Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе автора Лекомцева Надежда Витальевна

Жанровые разновидности оды в лирике М. В. Ломоносова (1711-1765) Литературная позиция и эстетические манифесты Ломоносова – Поэтика торжественной оды как ораторского жанра. Понятие одического канона – Принципы одического словоупотребления: абстрактные понятия и слова с

Из книги За стеной: тайны «Песни льда и огня» Джорджа Р. Р. Мартина автора Лаудер Джеймс

Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль» Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в

Из книги Как написать сочинение. Для подготовки к ЕГЭ автора Ситников Виталий Павлович

«Житие Ф. В. Ушакова»: жанровые традиции жития, исповеди, воспитательного романа Уже само слово «житие», вынесенное в заглавие произведения, свидетельствует о цели, которой Радищев хотел достичь жизнеописанием друга своей юности. Житие – дидактический жанр

Из книги На литературных тропах автора Шмаков Александр Андреевич

Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова Литература: 1) Ломоносов M. B. Оды 1739, 1747, 1748 гг. «Разговор с Анакреоном» «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…». «Ночною темнотою…». «Утреннее размышление о Божием величестве» «Вечернее

Из книги автора

ПРИЗНАКИ ВРЕМЕНИ Я всегда был уверен в том, что чтение - важная часть профессиональной жизни писателя. Писатель не превращается в читателя, когда бросает перо и принимается за чужую книгу: он её читает, сравнивая, учась, отбирая. Я говорю об этом в своей книге «Вечерний

Из книги автора

тема 4. Жанровые особенности романа Анатоля Франса «Остров пингвинов» 1. Идейный замысел и проблематика романа.2. Особенности сюжета и композиции:а) пародийный элемент;б) учебник истории Пингвинии;в) «сатира на все человечество».3. Объекты сатирического изображения:а)

Из книги автора

1 Анализ произведений в процессе взаимосвязанного изучения литературных явлений Задача школьного анализа произведений отечественной и зарубежной классики предполагает определение места и значения литературного явления в мировом литературном процессе через

Из книги автора

Жанровые войны Джорджа Мартина Что сложнее всего при написании книги? Хороший вопрос – я часто слышу его от молодых авторов, – однако ответ следует весьма неожиданный. Начало бывает трудным, а концовка порой представляет для автора настоящие мучения, как это

Из книги автора

Пафос ранних романтических произведений М. Горького (идеи и стиль романтических произведений Горького) I. «Настало время нужды в героическом» (Горький). Причины обращения Горького к романтической поэтике в период расцвета реализма.II. Вера в человека и противопоставление